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Montbrison, Loire, France
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Classical
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1925
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Pierre Boulez - Sonatine
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Pierre Boulez, né à Montbrison dans la Loire le 26 mars 1925, est un compositeur, pédagogue et chef d'orchestre français.
Il est une personnalité influente du paysage musical et intellectuel français contemporain.
Il prend ses premiers cours de piano à l’âge de sept ans. Après des études secondaires au petit séminaire de Montbrison, l’institut Victor de Laprade, il est admis à Lyon en classe de mathématiques supérieures pour l’année scolaire 1941-1942 qu’il délaisse l’année suivante pour se préparer au concours du Conservatoire de Paris où il rentrera en 1943. En 1944, il étudie le contrepoint avec Andrée Vaurabourg et entre dans la classe d’harmonie d'Olivier Messiaen dont il finira par bouder les cours au printemps 1945 pour aller étudier le sérialisme avec René Leibowitz. Mais jugeant son enseignement trop rigide quant à l’application des techniques héritées de la seconde école de Vienne, il prend également ses distances avec ce dernier dès l'automne suivant et retrouve assez vite une complicité avec Messiaen : « Echanger Messiaen contre Leibowitz, c’était échanger la spontanéité créatrice, combinée avec la recherche incessante de nouveaux modes d’expression contre le manque total d’inspiration et la menace d’un académisme sclérosant » racontera-t-il plus tard à Antoine Goléa.
Il compose durant cette époque sa Première Sonate pour piano (1946) qui, plus encore que la Sonatine pour flûte et piano, effectue la synthèse des influences récentes du jeune compositeur. Puis se trouvent ses cantates Le Visage nuptial et Le soleil des eaux, appuyées sur des poèmes de René Char et souvent décrites comme sa période lyrique, ainsi que sa 2e sonate pour piano (1948) écrite à 23 ans, chef-d'œuvre du « premier Boulez », d’un lyrisme véhément prenant pour cadre le modèle de la sonate beethovénienne tout en poussant plus loin l’exploration des techniques sérielles.
Au début des années 1950, influencé par le « Mode de valeurs et d’intensités » d'Olivier Messiaen (1949), Boulez s’oriente vers un sérialisme généralisé à d'autres paramètres que les hauteurs dans Polyphonie X et surtout dans l'austère mais fondamental 1er livre des Structures dont l'aridité se fait source d'une sève nouvelle : dans cette œuvre pour deux pianos, il fait table rase de toutes réminiscences stylistiques et vise ce qu’il appelle une « pulvérisation furieuse de la continuité », cherchant d’abord à faire « cligner les oreilles » – y compris les siennes ! - pour ensuite reconquérir une symbiose nouvelle entre hauteurs, dynamiques et durées ; démarche similaire à celle d’un joueur de flipper d’abord confronté aux ricochets chaotiques des billes contre les obstacles - certes contraignants mais non moins ludiques - qu’il finit par apprivoiser par des actions bien senties pour en extraire un mode de jeu plus personnel. Par cette attitude, Boulez recherche en fait un couplage optimal entre système et idée. Très critiqué sur cette œuvre, il fustigera alors autant les détracteurs du sérialisme que leurs épigones, les premiers baissant un peu vite les bras devant ce nouveau terrain de jeux tandis que les seconds, succombant au joies de la découverte, s’y abandonnent parfois jusqu’à une soumission excessive (d’où la brouille avec Leibowitz) sans toujours parvenir à transformer l’essai.
Avec ses « Deux études » pour bande magnétique, Boulez poursuit sa quête d’un sérialisme plus généralisé en se livrant à des expériences au studio de musique concrète de Pierre Schaeffer mais l’entente avec ce dernier n’est pas aisée du fait de leurs préoccupations esthétiques radicalement opposées autant que le seront leurs ouvrages respectifs : Penser la musique aujourd'hui et le Traité des Objets Musicaux, qui n’œuvrent pas dans les mêmes sphères de l’écoute. Le musicien d’écriture qu’est Boulez préfère, comme ses prédécesseurs, compter sur sa forte personnalité pour combiner les sons et semble craindre dans les recherches de Schaeffer le risque de se laisser embobiner par des sons à la trop forte personnalité, « tout aimable qu'elle soit ». En effet, de même que la forme abstraite, très contrainte du 1er livre des Structures évoqué au paragraphe précédent se voyait prise en mains puis vivifiée par Boulez, ce dernier exige aussi de la matière sonore - instrumentale ou électroacoustique - qu’elle puisse se plier à sa volonté. « Je te raconterai toutes les engueulades que j’ai eues avec Schaeffer : ce serait matière à un énorme in folio ! » rapporte-t-il à John Cage en 1953 lors de leurs échanges épistolaires avant que la prise de conscience de leurs propres divergences esthétiques finisse elle aussi par avoir raison de leur amitié par-delà l’Atlantique.
À cette époque, la conviction qu’éprouve Boulez de se trouver à un tournant de l’histoire de la musique (tant au niveau des langages qu’en matière de technologies) s’affirme de plus en plus au travers de propos ou d’écrits pour le moins tranchés ou provocateurs, le compositeur ne ménageant pas davantage les partisans du dodécaphonisme que leurs adversaires :
Ainsi, dans l’article au titre assassin « Schönberg is dead » publié dans la revue anglaise The Score, Boulez porte un regard lucide mais très critique sur le père de la musique à douze sons, pourtant décédé depuis peu, lui reprochant d’avoir un langage certes novateur mais dont les ressorts intérieurs n’ont pas su se libérer suffisamment des amarres de la rhétorique classique, entraînant de ce fait des tensions contradictoires dans les éléments du discours musical. Puis dans un autre article titré « Éventuellement » paru dans la Revue Musicale, il déclare haut et fort que « Tout musicien qui n’a pas ressenti – nous ne disons pas compris, mais bien ressenti - la nécessité du langage dodécaphonique est INUTILE. Car toute son œuvre se place en deçà des nécessités de son époque ».
Dans ces écrits publiés respectivement en février et mai 1952 puis repris en 1966 dans ses Relevés d’apprenti, Boulez cherche surtout à « dissocier le phénomène sériel de l’œuvre de Schönberg » davantage qu’à rejeter en bloc l’héritage de ce dernier, dont il deviendra en fait un des plus brillants interprètes. Il y précise que la technique sérielle n'est pas un décret mais une constatation, un aboutissement historique plutôt que le postulat hasardeux que se plaisent à y voir les détracteurs. Son insistance sur l’adjectif « ressenti » (occulté il est vrai par le fortissimo des majuscules d’ « INUTILE »...) montre également qu’il a très tôt attaché de l’importance au fait perceptif. « Boulez était révolutionnaire mais partisan de l’évolution, et non pas de la révolution en soi » écrit Daniel Barenboim, interviewé dans le Chicago Sunday Times en mars 2005. Inspiré par Webern chez qui il admire la façon inédite de structurer l’espace sonore, de « le fibrer en quelque sorte » mais également séduit par le couplage hauteur/timbre au sein des pièces pour piano préparé de John Cage, Boulez tente lui aussi d'explorer de nouveaux modes combinatoires en synthétisant les apports de la seconde école de Vienne en matière d’atonalité à ceux de Stravinski et de Messiaen relatifs au rythme et au timbre. Composé en 1954, on peut considérer Le Marteau sans maître comme le fruit de toutes ces réflexions. Comme le rappelle le musicologue Célestin Deliège, Boulez y fait usage d'une technique personnelle de multiplication de complexes sériels dont l’importance ira grandissante dans son évolution stylistique et qui lui permet d’allier cohérence interne et souplesse d'écriture, d’articuler la forme de l’intérieur plutôt que de la contraindre de l’extérieur comme pour le 1er livre des Structures. C'est également par ce procédé, sur lequel il reviendra dans Penser la musique aujourd'hui, qu'il repense et élargit les notions classiques d'accord ou de voix musicale et s'écarte davantage du style pointilliste et presque expérimental de Polyphonie X, pièce qu'il finira d'ailleurs par renier. Ainsi, la grande inter-dépendance des relations de hauteur, de rythme, de dynamique et de timbre font du Marteau sans maître - où il retrouve René Char - une œuvre emblématique, probablement l’une de ses plus achevées, des plus closes. Pourtant, l’imbrication complexe des neuf pièces qui la composent – sorte de « combinatoire supérieure » selon Boulez - évoque déjà l’image du labyrinthe dont il finira les années suivantes par rendre les parois plus amovibles avec la notion d’œuvre ouverte, apparemment aux antipodes de celle d’achèvement. Les percussions du Marteau sans maître semblent d’ailleurs parfois se souvenir des pizzicati de son Quatuor de 1949 qu’il rebaptisera Livre pour quatuor et dont les pièces peuvent être jouées ensemble ou séparément.
En effet, en réaction aux techniques de composition aléatoire chez John Cage auquel il reproche, dans ses Relevés d’apprenti, l’usage peu contraignant d’un « hasard par inadvertance », Boulez introduit une part de hasard nettement plus contrôlé dans ses œuvres dès 1957 en laissant à l'interprète le choix d'interpréter ou non certains fragments, ou de changer leur ordonnance, se trouvant en cela une parenté d’inspiration avec Stéphane Mallarmé ; en particulier la typographie particulière du poème "Un coup de dés jamais n'abolira le hasard" ou la structure en feuillets mobiles du "Livre", ouvrage posthume dont Jacques Scherer avait publié les notes la même année. Mais c’est surtout son idée des complexes sériels et de leur capacité à autoriser tout un réseau d’enchaînements dans le temps même de l’écriture qui amena naturellement Boulez à faire usage de procédés similaires dans le temps même de l’interprétation. Sa 3e sonate pour piano constitue avec le Klavierstück XI de Stockhausen l’une des premières œuvres ouvertes. Avec son écriture en chausse-trappes et ses « attaques par en dessous » (comme les qualifie le musicologue Dominique Jameux), cette sonate semble vouloir sortir de ses gonds comme pour mieux faire sauter les verrous du langage sur lequel elle s’appuie. Elle se veut ainsi la plus anonyme possible, ne renvoyant qu'à elle-même et exige de son interprète à la fois précision et distanciation.
Boulez introduit également une dose d'aléatoire les cinq années suivantes – au cours desquelles il s’installe en Allemagne - dans son 2e livre des Structures ainsi que dans Pli selon pli, cycle de cinq pièces sur des poèmes de Mallarmé et aboutissement de cette période créatrice, bien qu'il en fera une révision dans les années 1980 en réduisant la part aléatoire et en remaniant profondément le 4e mouvement. Il s’y nourrit autant de Webern que de Debussy, trouvant dans leur style respectif un sens de l’ellipse, une synergie entre syntaxe instrumentale et structure musicale qui lui rappellent l’écriture mallarméenne : « adéquation parfaite du langage à la pensée, n'admettant aucune déperdition d'énergie », écrivait-il à propos du poète dans ses Relevés d’apprenti. À l'inverse de la 3e sonate qui vise l'anonymat, cette œuvre de grande envergure sous-titrée "portrait de Mallarmé" est parfois considérée, par la synthèse esthétique qu'elle incarne, comme un autoportrait du compositeur ; introduite par un violent accent tutti, la matière musicale s'y déploie par pans successifs - pli selon pli - à la manière d’un éventail auquel Boulez la compare parfois, dévoilant une texture sonore cernée de silences, ces derniers incarnant moins des pauses que des points de tension qui tiennent le discours en embuscade puis finissent, dans une dialectique étirement/rupture, par le précipiter vers sa fin abrupt. La trajectoire globale de l’œuvre s’apparente ainsi à « une dentelle [qui] s’abolit » (sonnet utilisé dans le mouvement central). Dans les nombreuses compositions où il fait appel à des poètes tels Stéphane Mallarmé, René Char ou E. E. Cummings, Boulez s’inspire autant du contenu que de la structure des poèmes, ces derniers irriguant le discours musical en même temps qu’ils sont comme phagocytés ou dissous par lui, « à la fois au centre et absent » de la composition, expression qu’aime à citer Boulez en paraphrasant Henri Michaux.
Durant toutes ces années 1950-60, il est un grand pédagogue, à Darmstadt, à la Musik Akademie de Bâle et à l'université de Harvard puis dans les années 1960-70, alors que son rôle de chef d’orchestre l’accapare de plus en plus, Boulez explore également de nouvelles pistes en matière de composition : dans Figures-Doubles-Prismes, il s’intéresse davantage à l’aspect spatial de l’orchestration en faisant voyager les accords de timbre d’un groupe d’instrumentistes à l’autre et dans Domaines ou Rituel in memoriam Bruno Maderna, il s’écarte nettement de la disposition frontale classique en projetant le discours musical dans l’espace de la représentation scénique ; démarche que le musicologue Philippe Albèra rapproche (dans l'Encyclopédie pour le xxie siècle) de l’éclatement de l’écriture dans ses œuvres ouvertes, d’autant que ces deux pièces autorisent une certaine flexibilité au chef qui les dirige. On peut considérer Rituel comme l’œuvre la plus accessible mais aussi la plus jouée de Pierre Boulez, son « Boléro » en quelques sorte (mais dont les dernières mesures engendrent puis imposent le silence plutôt qu’un crescendo triomphateur).
Durant cette même époque, il écrit Éclat/Multiples, œuvre charnière dont la 1re section « Éclat » avec ses instruments résonnants n’est pas sans rapport avec l’atmosphère éthérée et tendue de Pli selon pli ni même avec ses préoccupations aléatoires (le chef donnant l’ordre ou non d’exécuter telle ou telle partie instrumentale) tandis que le segment « Multiples » préfigure le style plus compact et plus effervescent des œuvres à venir. Cette partition illustre parfaitement les concepts chers à Boulez de « temps lisse » - libéré de la mesure, comme en apesanteur - et de « temps strié » - plus contraint sur le plan du rythme et de la forme - qui furent définis dès 1963 dans Penser la musique aujourd'hui puis souvent évoqués par la suite dans ses cours au Collège de France de 1976 à 1995 (édités chez Christian Bourgois). Ces notions sont indépendantes de celles d’atonalité ou de tonalité et peuvent même opérer simultanément sur des plans orchestraux différents. Elles rejoignent les préoccupations d'un Paul Klee auquel le compositeur consacra le livre Le pays fertile en 1989 et s’inscrivent dans sa volonté de trouver dans l’écriture des dimensions plus globales, plus à même d’assurer la fonction d’interface entre pensée musicale et médium instrumental ; avec pour corollaire l'instauration d'une relation plus organique, moins analytique entre le compositeur et ses interprètes. Ainsi, si les musiciens d’Éclat se doivent d’obéir dans l’instant à chaque signal de départ initié par le chef, ce dernier doit également composer dans un temps plus déployé avec les résonances qui fusent des instruments et qui le font au final entrer dans la danse : on passe en somme d’une pensée qui forme à une forme qui pense. En assimilant une dimension libre dans sa structure plus organisée, cette pièce semble se nourrir d’elle-même et pousse d’ailleurs le musicologue Olivier Meston à se demander si Boulez a pensé la structure avant ou après la traduction sonore dont l’écoute ne serait que la partie visible de l’œuvre, telle la partie émergée d’un iceberg qui cacherait ses sources ; changement de paradigme qui s’accentue dans la section suivante de l’œuvre - le segment « Multiples » - qui voit sa forme comme embrasée par le feu qu’Éclat couvait sous sa glace ; loin d’être le remplissage d’un cadre formel préétabli, elle invente en effet sa trajectoire, la mène à « l’inconnu par le RÈGLEMENT de tous les sens » en s’appuyant sur les ressorts internes de sa morphologie, quitte à ce que ces derniers la fassent sortir de ses rails. Un peu comme font des forces agissant de concert sur les infrastructures d’un édifice pour mieux le mettre en branle, parfois jusqu’à la rupture (au pont de Tacoma par exemple). Cette évolution du langage confère à Éclat/Multiples son « atmosphère vibratoire signalant comme l’essence même de la musique » écrit Dominique Jameux. Cette composition prolonge la pièce autonome Éclat et est considérée par son auteur comme une œuvre inachevée, en devenir, susceptible d’accueillir une 3e partie.
Cette manière qu'a Boulez de réviser ses pièces donne souvent l'impression d'un manque de sûreté dans l'acte compositionnel alors que c'est précisément de l'inverse qu'il s'agit. Lorsqu'il fait une nouvelle version, cela ne veut pas dire que l'ancienne est indigne d’intérêt mais qu'elle contient un potentiel de développement qu'il juge utile de (ou dommage de ne pas) poursuivre. On peut dire que le développement d’une œuvre (via l’interface pensée musicale/médium instrumental évoquée plus haut) est à l'image des mutations successives d’une cellule vivante (dont la membrane poreuse sert à échanger les informations biologiques entre milieu extérieur et noyau interne) et que chaque étape de développement s’apparente dans l’esprit de Boulez à une cellule entière et non pas simplement une ébauche. Autrement dit, l'avant ou l’avant-avant-dernière version de telle ou telle partition représentait déjà une œuvre en soi. Précisons néanmoins que cette cellule suscite moins la simple application d’un programme qu’elle ne le contrarie. En effet, rejoignant une fois de plus Paul Klee, Boulez explique dans ses Leçons de musique qu'il se donne des règles pour le plaisir de les transgresser. Ainsi, les contraintes liées aux langages dodécaphoniques, sériels, etc., incitent son imagination à prendre des chemins que peut-être elle n'aurait pas pris sans elles ; ce qui lui permet précisément de ne pas s'enfermer dans un système, c'est-à-dire de "traverser l'écran" pour faire allusion à l'article que le philosophe Michel Foucault écrivit en 1982 à propos du compositeur. Cette faculté qu’a l’écriture chez Boulez de se nourrir d’elle-même, de façon « fruc-tueuse » pourrait-on dire, pour se développer au-delà d’un cadre formel préétabli lui fit rapprocher sa démarche du concept philosophique de «rhizome» défini en 1976 par Deleuze et Guattari. Répons, composé dans les années 1980, en est un très bon exemple et incarne un nouvel aboutissement dans son parcours esthétique : grâce à la grande complétude architectonique de ses dimensions harmoniques et thématiques (perceptible dès les premières mesures), cette œuvre souvent qualifiée de « spirale » par son auteur dispose de tous les atouts pour se déployer sans se disperser ; elle a connu de multiples extensions et a même donné naissance à deux pièces « satellites » intitulées Dérive 1 et Dérive 2, cette dernière ayant également connu plusieurs révisions. Dans la même logique, on peut citer également Incises, courte pièce pour piano dont l’extension pour ensemble instrumental donna Sur incises aux dimensions nettement plus vastes ou encore les Notations pour orchestre qui dérivent de ses notations pour piano de 1945 sans en être pour autant l’orchestration.
En fait, derrière toutes ces considérations se trouve une question plus fondamentale qui a toujours intéressé Boulez : qu'est-ce au juste qu’une œuvre « achevée » ? Boulez ne considère pas ses partitions comme des reliques sacrées et les changements qu’il y opère sont moins des corrections que des approfondissements. Il a besoin de poursuivre sa quête intérieure, mais c'est aussi la partition qui lui renvoie des idées, dans un jeu de va-et-vient. Ainsi, la part "aléatoire" de la 3e sonate nous invite à en découvrir les différentes facettes comme on le ferait en marchant autour d’une statue : loin d'être induite par une incapacité à achever un discours musical, la forme ouverte représente plutôt un moyen d’en explorer toutes les potentialités en proposant à l'interprète différents parcours, chacun d'entre eux incarnant l'un des multiples visages d'une même Œuvre rêvée, rejoignant par là l'utopie du "Livre" Mallarméen. Quant à Dérive 2 et ses nombreuses bifurcations, elle semble puiser son énergie dans le fait de ne jamais trouver de point d'équilibre ou plutôt dans le plaisir qu'elle a de les fuir (au point qu’on pourrait rebaptiser l'œuvre « Dérive puissance 2 »…) mais elle n’est pas plus inachevée pour l’oreille que ne l’est un mobile de Calder pour la vue.
Ces deux formes représentent deux pôles de l’écriture boulezienne : d’un côté, l’aléatoire ou l'entropique contrôlé et de l’autre une forme de déterminisme « hors de contrôle », instable par nature. Deux formes duales qui opéraient comme une conversion réciproque dans Éclat/Multiples et qui sont davantage couplées dans Répons où l'on assiste à une sorte de double régulation ; notamment dans le climax de l’œuvre qui semble renvoyer à cette « perpétuelle ductilité » évoquée par Boulez dans le chapitre « Entre ordre et chaos » des Leçons de musique et qui permet à l’écriture d’atteindre un rendement maximal. Un rendement également assuré via l’électronique - qui transforme le jeu des solistes autant qu’elle informe celui de l’ensemble - et dont le rôle médiateur prolonge en quelque sorte celui des résonances d’Éclat : libre à l’auditeur d’y percevoir l’écume du discours ou son ferment, c'est-à-dire de l'entendre comme une réminiscence de ce qui fut ou comme une prémonition de ce qui sera (sorte d'extension de la notion de leitmotiv). Pour évoquer Répons, Boulez a d’ailleurs coutume d’utiliser l’image du musée Guggenheim de New York dont l’architecture en hélice permet au visiteur d’apercevoir ce qu'il va voir de près au moment suivant, mais aussi ce qu'il vient de voir et qui est déjà loin. De façon plus générale, Boulez est très friand de ces dualités catégorielles, foyers d’articulation de son langage : ainsi, les agrégats des complexes sériels pouvant être, à la manière de l'éventail, soient plaqués verticalement sous forme d’accords ou soient déployés horizontalement en arpèges composés ; ou encore dans la Sonatine pour flûte et piano, la confrontation entre thématisme et athématisme, prémisse de ce qu’il qualifiera beaucoup plus tard d’écriture « amorphe » en opposition à une écriture plus « morphe ». L’efficacité d’un tel couplage rejoint ce que dira plus tard le mathématicien René Thom - fondateur de la théorie des catastrophes - à propos de l’unité dans l’œuvre d’art qui selon lui est à chercher moins dans l’exigence de stabilité que dans celle d’optimalité ; une optimalité qu’il compare à la lutte élémentaire pour la survie. Mais soulignons au passage que Boulez reste davantage influencé par les arts (par exemple l’image qu’il empreinte à Klee du promeneur et de son chien pour évoquer la « notion du mobile par rapport au fixe ») et que si sa formation mathématique l'a probablement aidé à formaliser sa pensée, c’est plutôt sa musique comme l’écrit Jonathan Goldman qui mériterait un jour d’alimenter la réflexion scientifique : qui sait si les termes d’« arrachement » et d’« incorporation » sur lesquels il insiste au Collège de France en pensant à la forme de Répons ne partagent pas quelque accointance avec la logique comportementale du prédateur et de sa proie souvent évoquée par René Thom... ou pourquoi pas avec les notions de décohérence et d’intrication chères à la mécanique quantique ! En vérité, à la suite de la rencontre de Boulez avec le mathématicien Alain Connes le 15 juin 2011 à l'Ircam lors du séminaire « la créativité en musique et en mathématiques », ce dernier pourtant très en verve n’ira pas jusqu’à rapprocher son idée selon laquelle « l’effervescence quantique [...] génère le passage du temps » de l’état permanent de variabilité servant de couple moteur au flux temporel de Répons - lui donnant son « régime de croisière » dirait Boulez. « Il est difficile d’accepter des correspondances trop explicites entre les faits scientifiques et artistiques » met en garde Célestin Deliège qui s’autorise néanmoins à voir dans l’introduction de Répons quelque chose comme un « big-bang d’où serait sortie l’œuvre » (voir pages 263 et 723 de son livre 50 ans de modernité musicale). « L’auditeur est bien libre de projeter sur l’œuvre les stratégies perceptives qu’il veut » souligne de son côté Jean-Jacques Nattiez (dans l'ouvrage collectif REPONS/BOULEZ) : ils ont tous les deux raisons ! Et si on peut éventuellement voir dans la trajectoire de cette œuvre - qui allie les soubresauts de l’instant à la cohésion inébranlable de son parcours - quelque chose d’une lutte élémentaire pour la survie ou du phénomène d’émergence, on ne peut que s’étonner de l’exceptionnelle capacité de renouvellement du compositeur dont le Pli selon pli évoquait davantage un univers en gestation, qui « aurait pu naître »...
Confirmant la cohérence de sa démarche, ce souci obsessionnel qu’à Boulez de ne pas vouloir s’enfermer, on le retrouve du reste dans sa conception des institutions telles que l'Ircam, lieu de recherche et de création musicales qu'il fonde en 1969 dans le cadre du centre Georges-Pompidou ou la Cité de la musique, salle d’orchestre dont il a influencé le projet vers une plus grande modularité (ce qu’il avait déjà tenté en vain lors de la construction de l’opéra Bastille) : dans les deux cas, il s’agit d’optimiser l’environnement technologique afin de ne pas étouffer ni circonscrire l’invention musicale et même de la stimuler en favorisant l’éclosion de nouveaux territoires esthétiques (à l’instar de l’ajout d’une 3e pédale lançant les bases du piano moderne au xixe siècle). Ainsi, loin de mener à une impasse, l’antagonisme apparent entre l’idée de créer un « environnement » et la volonté de « ne rien circonscrire » pousse au contraire ces instituts à se reconfigurer sans cesse au gré des projets ou des concerts; des « œuvres architecturales ouvertes » en quelque sorte. Il n'est donc pas étonnant de retrouver cet intérêt boulezien pour les formes mobiles autant dans la structure en mosaïques toujours renouvelées de sa pièce ...explosante-fixe..., créée à New York en janvier 1973 puis remaniée dans les départements de l’Ircam, que dans la façon dont il envisageait la fonction et l’imbrication de ces derniers la même année lors de la rédaction du Programme définitif de l’Institut, insistant, comme le rappelle Peter Szendy, sur « le principe de non-fixité, à savoir qu’une structure doit inéluctablement évoluer vers une autre ». C’est un peu dans le même esprit - le rejet de toute forme de sclérose - qu’il avait exprimé sa colère en 1966 via les colonnes du nouvel observateur à propos de la réorganisation de la vie musicale française proposée par André Malraux puis, de façon plus anecdotique, qu’il avait ironiquement suggéré en 1967 à un journaliste du Spiegel sa volonté de « brûler les maisons d’opéra » avec en tête le souci d’y apporter un second souffle mais aussi d’en décloisonner le public.
Le musée du Louvre a proposé durant l’hiver 2008-2009 une exposition intitulée «Pierre Boulez. Œuvre: Fragment» établissant par le biais de lectures croisées entre des œuvres musicales, littéraires et musicales d’artistes des xixe siècle et xxe siècle un portrait du compositeur autour de 4 thèmes : « esquisse et aboutissement », « le fragment et le tout », « filiation et rupture » et « l’œuvre en suspens », les manuscrits de Pierre Boulez servant de fil conducteur.
Pierre Boulez est devenu chef d’orchestre moins par vocation première que par nécessité.
C’est pour gagner sa vie, comme il le raconte à Jean Vermeil, qu’il officie aux ondes Martenot d’abord aux Folies Bergère en 1945 puis parmi les musiciens de la fosse du Théâtre Marigny à partir de 1946 sous le patronage de la Compagnie Renaud-Barrault pour y jouer les musique de scène. Dans le domaine de la direction, son premier maître est Roger Désormière, pour qui la précision et la transparence sont les plus nobles qualités de cet art. En 1953, soucieux de faire entendre la musique moderne dans de bonnes interprétations mais surtout exaspéré par ce qu’il entend ailleurs, « toutes griffes dehors » pour reprendre l'expression de Jean-Louis Barrault, il organise avec ce dernier et sur la base du mécénat privé, les concerts du « Petit Marigny » dans la petite salle du théâtre où sa programmation d'avant-garde va devenir le Domaine musical. Mais la difficulté à trouver des chefs disponibles pour la création contemporaine le contraint à diriger lui-même les œuvres, d'abord pour des petites formations instrumentales. Il commence à diriger des ensembles plus vastes en 1957 à Cologne où Hermann Scherchen non préparé, le laisse diriger son Visage nuptial. En 1958/1959, à la suite de l’invitation pressante d’Heinrich Strobel, directeur de la station de radio du Südwestfunk, il prend résidence à Baden-Baden pour seconder le chef Hans Rosbaud (ce dernier, désormais affaibli par la maladie, y créa Le Marteau sans maître quelques années plus tôt le 18 juin 1955). Boulez le remplacera au pied levé pour de grands concerts orchestraux à Donaueschingen les 17 et 18 octobre 1959 où il entame sa véritable carrière de chef; carrière qui se poursuivra à la Résidence de La Haye puis au Concertgebouw d’Amsterdam, notamment après la mort de Rosbaud. Elle se confirmera à Paris en 1963 où il se charge d’abord de la commémoration du cinquantenaire du Sacre, dont l’enregistrement sera récompensé par l'Académie du disque, puis des représentations de Wozzeck dans une brillante prestation qui facilitera son engagement à Bayreuth en 1966 pour la production de Parsifal. Il devient alors de plus en plus difficile pour le jeune chef de refuser les offres qu’on lui propose à la tête des plus grandes formations et les contrats vont désormais s’enchaîner avec l'Orchestre de Cleveland en 1967 puis avec l'Orchestre symphonique de la BBC de 1971 à 1975 en alternance avec l'Orchestre philharmonique de New York de 1971 à 1978 et plus tard avec l'Orchestre symphonique de Chicago en 1995.
Son répertoire de prédilection correspond avant tout aux œuvres des compositeurs qui ont nourri son propre imaginaire et qu’il évoque le plus souvent dans ses articles, à savoir Debussy, Stravinski et les musiciens de la seconde école de Vienne : Schönberg, Berg ainsi que Webern dont il enregistre l’intégrale à deux reprises. Boulez est également particulièrement connu pour ses interprétations de Ravel, Bartók et Varèse. Quant à Mahler, peu fréquenté au début de sa carrière, il enregistre en 1970 Das Klagende lied et en 1994 débute l'enregistrement de l'intégrale de ses symphonies. Mais là aussi, l’intérêt qu’il y porte est motivé par ses propres préoccupations de compositeur à l’époque où il enseigne au Collège de France, attribuant aux symphonies mahlériennes « une forme narrative qui crée au fur et à mesure les articulations formelles dont elle a besoin pour progresser et se déterminer », tandis que germe dans son esprit le développement en « spirale » de Répons.
Boulez dirige bien sûr le répertoire plus contemporain comme celui de Luciano Berio, György Ligeti ou Elliott Carter mais il ressent pour cela le besoin d’avoir un ensemble de solistes qui puissent s’adapter à toutes sortes de stylistiques : son contact avec les orchestres et les institutions de la musique à l’étranger, en particulier avec le London Sinfonietta, lui inspire l’idée de l'Ensemble intercontemporain (EIC), crée en 1976, avec l’appui de Michel Guy alors secrétaire d’État aux affaires culturelles. Grâce à son installation dans les locaux de l'Ircam puis plus tard dans ceux de la Cité de la musique, cet ensemble composé d’une trentaine de musiciens collabore étroitement avec les compositeurs et va devenir l’un des plus remarquables en matière d’interprétation des œuvres du xxe siècle et du xxie siècle, poursuivant et perfectionnant pour ainsi dire l’aventure du Domaine Musical depuis plusieurs décennies.
Après les productions de Wozzeck et de Parsifal, l'intérêt de Boulez pour l'opéra reste vivace. Il enregistre pour CBS Pelléas et Mélisande en 1969 puis Moïse et Aaron en 1975. L’année suivante, il est invité à diriger la Tétralogie à l'occasion du centenaire de sa création, au Festival de Bayreuth avec la mise en scène théâtrale et très incarnée de Patrice Chéreau; représentations qui feront d'abord scandale par la façon dont elles bousculent l'Establishment en s'écartant de l'imagerie et de l'interprétation traditionnelles puis qui seront reprises avec un succès grandissant les quatre années suivantes, jusqu’en 1980. Boulez trouve quand même le temps en 1979 de créer Lulu d'Alban Berg à l'Opéra de Paris dans la version complétée par Friedrich Cerha. En 1992, Il reprend Pelléas et Mélisande à Cardiff avec le metteur en scène Peter Stein qu'il retrouve en 1995 à Amsterdam pour une nouvelle production de Moïse et Aaron. Puis il dirige de nouveau Parsifal en 2004 dans la mise en scène controversée de Christoph Schlingensief. Interrogé sur les idées iconoclastes de ce dernier, il déclarera « il vaut mieux avoir trop d’imagination que pas assez ».
Dans sa carrière, il lui arrive de collaborer avec des personnalités d’autres domaines artistiques comme les chorégraphes Pina Bausch, Maurice Béjart ou lors du spectacle équestre « Triptyk » de Bartabas. Il dirige également des compositeurs que l’on imagine plus éloignés de son domaine de prédilection comme Frank Zappa ou plus récemment Bruckner, Karol Szymanowski, Leoš Janáček et son opéra « De la maison des morts » pour lequel il retrouve Patrice Chéreau, et même André Jolivet à l’occasion du centenaire de la naissance du compositeur que Boulez avait pourtant surnommé « Joli Navet » dans son irrévérencieuse jeunesse!…
En 1988, dans le cadre du festival d'Avignon, il dirige Répons en plein air à la carrière Boulbon et est le compositeur invité du centre Acanthes, à Villeneuve-lès-Avignon, où il donne une série de cours de direction d'orchestre à de jeunes musiciens. Soucieux de transmettre son expérience, il dirige également à plusieurs reprises des ensembles tels que l'Orchestre des jeunes Gustav Mahler ou celui de l’Académie du festival de Lucerne qui permettent à des apprentis-musiciens de se familiariser avec le travail collectif et à la vie professionnelle.
Boulez porte un regard de compositeur sur les œuvres qu’il dirige : conscient des procédés d'écriture qui sous-tendent ses propres compositions (souvent élaborées du stade cellulaire, local vers un niveau plus global), il sait faire également le chemin inverse devant les partitions des autres ; son analyse des différents réseaux de structures rythmiques du Sacre du printemps dans « Stravinski demeure » en 1951 a en effet magistralement prouvé sa clairvoyance face au texte musical, sa capacité à en extraire l’essence. Dans l'Encyclopédie pour le xxie siècle, Boulez conclue ainsi le texte qu’il consacre à son activité de chef d’orchestre : « J’ai la réputation, vraie ou fausse, de n’être que rationalité et logique. Or, je sais pertinemment que ces critères primordiaux de l’objectivité reposent sur l’incertitude inhérente à toute confrontation subjective. Sans ce mystère instable et volatil, la direction d’orchestre serait-elle aussi passionnante ? ». De ce fait, son style de direction, souvent qualifié d'analytique, n’oublie pas que chaque note, chaque accord participe de la beauté de l’œuvre. On peut même ajouter que son style de programmation, souvent conçu chez lui de façon thématique et structurée, donne à chaque œuvre sa raison d’être au sein du concert. « Il faut avoir vis-à-vis de l’œuvre que l'on écoute, que l'on interprète ou que l'on compose, un respect profond devant l'existence même. Comme si c'était une question de vie ou de mort » : en déclarant cela, Pierre Boulez semble aborder chaque œuvre comme un organisme vivant qui préexiste à son incarnation dans les esprits ou dans la salle de concert. Face à son pupitre, il n’est pas rare qu’il cesse de battre la mesure, les bras joints le long du corps, donnant l’impression que l’œuvre jouée, telle une entité autonome, n’a plus besoin de lui dans ses moments-là. Mais à l’inverse, dès que l'interprétation perçue s'écarte un peu de sa vision globale de l’œuvre, son oreille absolue réputée infaillible alliée à la rigueur de sa gestique (où la classique baguette est bannie au profit d’une plus grande expressivité de la main) lui permettent aussitôt de remettre l’instrumentiste « fautif » sur le droit chemin.
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